X-Tro, Nr. 2 (Juni / Juli 1993) p. 6-11

David Cronenberg

"Das Fieber im Kopf"

 

Zu David Cronenbergs Filmen

 

 

"Innerhalb eines Genres, dessen Grenzen für die meisten sehr eng abgesteckt sind, schafft Cronenberg ein Universum absoluter Originalität." Martin Scorsese

Obgleich dem verrufenen Horror-Genre zugehörig, gibt es in den Filmen David Cronenbergs keine auf unmittelbare Schockwirkung abzielenden Bilder wie etwa im Hardcore-Movie. Der Kanadier erzeugt keine Herzinfarkt auslösende Spannung wie in einem Psycho-Thriller, keinen Designer-Ekel wie David Lynch und auch keine bis zur ästhetischen Narkose stilisierten Bilder wie gelegentlich Peter Greenaway. Das Grauen entsteht bei Cronenberg subkutan, es kommt von innen: "They came from within" lautete entsprechend der amerikanische Verleihtitel seines ersten abendfüllenden Spielfilms "Shivers" (Parasitenmörder).

"Shivers", 1973 mit 185.000 Dollar von der Canadian Film Development Corporation für die Sexfilm-Firma "Cinepix" gedreht, beginnt als Imitation eines Werbefilms für ein Luxus-Appartementhaus. Einige Blicke in die klinischen Korridore mit ihrem in den Augen schmerzenden 70iger Jahre Muff, und wir wissen, daß wir dort nicht für Geld wohnen wollen. Die Abneigung wird bestätigt. Gleich zu Beginn, während ein serviler Portier Interessenten durch diese antiseptische Enklave führt, jagt einige Etagen höher ein Genetik-Professor seine Sekretärin durch die Wohnung. Nicht, um sie zu vergewaltigen, sondern um ihr fachmännisch den Bauch aufzuschlitzen. Nach einem fehlgeschlagenen Experiment wuchern dort wurmartige Parasiten, die der Wissenschafter gewissenhaft mit Säure verätzt, um sich anschließend mit dem Skalpell akkurat selbst die Kehle durchzuschneiden. Das ganze geschieht in beklemmender Lautlosigkeit.

Längst haben sich jedoch die bei jedem erotischen Kontakt von Körper zu Körper wandernden Parasiten epidemisch verbreitet. Wird ein neues Opfer befallen, so erscheint die "Infizierung" wie in einem Zombie-Film: Grauenerregendes wird suggeriert. Tatsächlich aber wird den von den Parasiten nicht getöteten, sondern nur aphrodisierten "Opfern" im Zuge ihrer Infizierung kaum physische Gewalt angetan - sie haben eben Lust. Gewalt hingegen geht vornehmlich von den sogenannten Normalen aus. Am Ende sind in "Starliner" alle infiziert und verlassen, einer nach dem anderen, wohldiszipliniert im Wagenkonvoi das Haus zwecks kopulativer Weltverschwörung.

Im Gegensatz zu den handelsüblichen Untoten scheint sich Cronenbergs De Sadesche Lust-Guerilla recht wohl in seiner Haut zu fühlen. Das eigentlich Grauenerregende ist der Umstand, daß das Grauenerregende gar nicht schrecklich ist. Diesen Kerngedanken der Metamorphose formuliert der Regisseur folgendermaßen:

"Es ist meine persönliche Vorstellung, daß vielleicht manche Krankheiten, begriffen als Krankheiten, die eine gut funktionierende Maschine zerstören, diese Maschine jedoch tatsächlich in eine Maschine verwandeln, die etwas anderes tut, und wir müssen herausfinden, was es ist, was die Maschine jetzt macht. Anstatt einer defekten Maschine haben wir eine wunderbar funktionierende Maschine, die nur einen anderen Zweck hat. Wobei die trügerische Einbildung, sich mit den Ausprägungen der Krankheit zu messen, Teil dieses veränderten Zwecks ist, aber andererseits kann ich mir vorstellen, wie es sich anfühlt, ein Virus zu sein. Das Aids-Virus: betrachten wir es aus seiner Perspektive - sehr vital, sehr aufgeregt, really having a good time. Es läßt die Muskeln spielen und tut, was ihm gefällt. Es ist wirklich ein Triumph, ein Virus zu sein. Man betrachte die Filme aus der Perspektive der Krankheit. Man sieht dann, warum die Krankheit allen Versuchen widersteht, sie zu zerstören."

Die resistente Krankheit

"Rabid" (Der brüllende Tod, 1976), der 500.000 Dollar Produktionskosten sieben Millionen einspielte und Cronenberg zum erfolgreichsten Regisseur Kanadas machte, ist in diesem Sinn aus der Perspektive einer resistenten Krankheit gedreht. Ähnlich wie in "Shivers" löst ein hybrides medizinisches Experiment, die Transplantation von sogenanntem "neutralisierten Gewebe", das bei einem Unfallopfer zu einer unkontrollierbaren Mutation führt, eine Epidemie aus.  Rose (Marilyn Chambers) hat keine Ahnung, daß der ihr nach der Mutation aus der Achselhöhle gewachsene Saugstachel eine Art Tollwut (Rabid) auslöst, die die Opfer in ebenso bösartige wie rasch sterbende Zombies verwandelt. Während sie unbekümmert ihrer vampyrischen Lust frönt, wird der Ausnahmezustand verhängt.

"Die Erschießung der Kranken ist nach Meinung unserer Fachärzte (sic) der einzige Weg, der Epidemie Herr zu werden. Sonderkommandos mit Scharfschützen jagen jeden Kranken", heißt es von offizieller Seite. Übergangslos hat sich das soziale System in eine Gemeinschaft von Killern verwandelt. Systematisch werden die Maniacs abgeknallt, fachgerecht passierende Autos desinfiziert und Leichenberge mit einer endlosen Kolonne von Müllwagen abtransportiert. Reibungslos, selbstverständlich und maschinenhaft vollzieht sich dieser gesellschaftliche Wandel, eine Maschine, die offensichtlich bestens funktioniert.

Die beiden darauffolgenden Filme fallen thematisch und qualitativ aus dem Rahmen. "Fast Company" (1978), ein belangloser Streifen um Dragster-Rennen, ist eine Hommage an Cronenbergs Autoleidenschaft. "Die Brut" bezeichnet der Kanadier zu Recht als Antwort auf die im gleichen Jahr entstandene Hollywoodschnulze "Kramer gegen Kramer". Auf den Rat ihres "Psychoplasmikers" externalisiert eine Hausfrau ihre negativen Gefühle gegen ihren Mann, was dazu führt, daß sie am laufenden Meter geistlose Kinder gebiert. Die Killer-Kinder sind organisch so geschaffen, daß sie sich nicht ernähren können. Sie besitzen keine Verdauungsorgane und fristen ihr kurzes Dasein nach Art eines Selbstverzehrers. Als von ihrer Umwelt in jeder Weise isoliert geschaffen, ist die Killer-Brut reines Werkzeug. Die "bessere Einsicht", die die Mutter in "Kramer gegen Kramer" dazu bringt, ihr Kind beim geschiedenen Mann zu lassen, wird in "Die Brut" als über das Werkzeug Kind ausagierten Haß auf den Mann entlarvt.

Gegenüber "Shivers" und "Rabid" wirkt "Die Brut" seltsam leer. Das Familienthema läuft zwangsläufig auf Psychologie hinaus, und Psychologisierung ist das Gegenteil von dem, worauf Cronenberg abzielt. Psychologie läuft entweder auf eine verlogene Konfliktlösung oder eine nicht minder verlogene Melodramatik hinaus. Die Szenarien Cronenbergs verschließen sich von vornherein einer Discount-Lösung. Als einer der wenigen sperrt sich Cronenberg konsequent der egozentrischen Perspektive, in der der Mensch, respektive seine so kostbaren Gefühle, das Höchste ist. Das Zusammenleben der Menschen ist zwar nicht kalt und entseelt, aber es ist mechanisch, apparathaft: Das Thema von "Scanners" (1980), mit dem Cronenberg als Regisseur den internationalen Durchbruch erzielte.

Durch medikamentöse Fehlbehandlung von Schwangeren kommt es in "Scanners" vermehrt zu mentalen Mutationen. Die Psycho-"Freaks" sind nicht lebensfähig. Die Gedanken- und Gefühlswelt ihrer Mitmenschen strömt ungehemmt auf sie ein, als wäre ihr Gehirn ein auf alle Frequenzen gleichzeitig getunter Radioempfänger, der sich nicht abstellen läßt. Die Grenze zwischen technischen und organischen (Nerven-)Systemen ist fließend. Der einzige Ausweg besteht in einer offenkundigen Pervertierung der Brechtschen Radiotheorie, nach der jeder Empfänger zugleich potentieller Sender ist. Nur durch fokussierte Widerspiegelung der psycho-akustischen Umweltverschmutzung auf ihre Mitmenschen können die von einem sinistren Pharmazie-Konzern abhängig gemachten Psycho-Junkies der Tortur periodisch ausweichen. In einer spektakulären Szene führt dies dazu, daß der Kopf eines hybriden Experimentatoren wie eine leibhafte Bombe explodiert. Das hat vor Cronenberg noch keiner gewagt.

Die Biografie bietet kaum weitere Aufschlüsse über die Besonderheiten von Cronenbergs Schaffen. Sein Vater war Pulp-Autor und Herausgeber des Magazins "True Canadian Crime Stories". Das Interesse für Genre-Literatur sprang auf den Jungen über. Er verfaßte einige SF-Stories, von denen er beinahe an das "Magazine of Fantasy and Science-Fiction" verkaufen konnte. Dennoch studierte der 1943 in Toronto geborene Anglokanadier ab 1963 zwei Semester Biologie, bevor er zu Englisch und Literatur wechselte und 1967 mit einem "General Bachelor of Arts" abschloß.

Während die meisten Regisseure durch Faszination, Glamour oder Bewunderung für andere Regisseure zum Film kamen, wählte Cronenberg den umgekehrten Einstieg. Ein Buch über Filmtechnik, das der 22jährige verschlang, und das Zuschauen bei den Dreharbeiten eines Studentenfilms brachte ihm die Kinematographie nahe. Nicht die Illusion filmischer Mythen, das Hin-und-weg-sein vor der Leinwand, sondern die analytische Zergliederung dieser fiktiven Welten weckte sein Interesse.

Hybride Experimentatoren

Cronenbergs Protagonisten sind zumeist Ärzte, auf ihrem Gebiet unangefochtene Kapazitäten, die mit hybridem Eifer die Grenzen wissenschaftlicher Erkenntnis einreißen. Mit seinen künstlich gezüchteten Parasiten, die Funktionen von menschlichen Organen simulieren können, hat der Genetiker Hobbs in "Shivers" einen Durchbruch in der Organtransplantation  geschafft. Ähnliches gilt für den Hausarzt in "Rabid". In "Die Brut" hat Oliver Reed eine neuartige psychochirurgische Therapie für seelisch kranke entwickelt. Und die Star-Gynäkologen in "Dead Ringers" tragen zu Recht den Ruf, unfruchtbare Frauen fruchtbar zu machen.

Beklemmend ist nicht die Ausnahmesituation, in der Ärzte zu Schlächtern werden, sondern der Umstand, daß ihre exzessiven Behandlungsmethoden auch weiterhin mit dem Hippokratischen Eid vereinbar sind. Aufgrund ihrer Führungsposition in der Wissenschaft stehen diese Ärzte jenseits jeglicher Kontrollinstanzen. Da ihre Arbeit zum Maßstab geworden ist, existiert keine Möglichkeit mehr, ihre Innovationen objektiv zu beurteilen. Die Genialität der Forscher entwickelt sich in dieser, in der Natur der Dinge liegenden Isolation, zur "Brut"-Stätte für pathogene Ausschweifungen. Unter dem Messer des hyperversierten Arztes wird die Kur des ausgelieferten Patienten zur Tortur. Mit gottgleicher Souveränität stochert etwa Beverly Mantle in "Dead Ringers" in der Gebärmutter einer Frau herum. Als diese sich dennoch über Schmerzen beklagt, kommt Beverly zu der "logischen" Schlußfolgerung, daß nicht die Instrumente, sondern die Patientin dafür die Schuld trägt: "Das Gerät hat überhaupt nichts damit zu tun. Der Körper ist es. Der Körper der Frau ist irgendwie falsch". Allein der Anblick dieser Geräte veranlaßt einen zu schlucken: Psycho-Splatter.

Mutation der Kommunikation

Die Folge dieser hybriden Autonomie der Forscher äußert sich in "Shivers", "Rabid" und auch in "Scanners" in Form von Verschwörungen, Epidemien, Psychosen. Die unangefochtene Spitzenposition des Wissenschaftlers hat den Verlust der Außenperspektive zur Folge; der Dialog über die Arbeit kippt unmerklich in einen Monolog, der den Dialog fortan simuliert. Diese (psychotische) Mutation der Kommunikation bildet ein Thema von Cronenbergs interessantestem und vielschichtigstem Film "Videodrome" (1982), den Andy Warhol korrekt als "Clockwork Orange der 80iger" bezeichnete. Im Gegensatz zu Kubrick - dessen Perfektion mit Cronenberg vergleichbar ist - geht Cronenberg jedoch formal einige Schritte weiter:

So endet "Scanners" mit dem Kampf der beiden kontrahierenden "Telepathen", wobei der Gute verbrennt und der Böse sich mit der Stimme des Gutes meldet und sagt, er habe gewonnen. Wer jetzt wer ist, beziehungsweise gewonnen hat, bleibt fraglich. Eine Ambivalenz, der labyrinthische Struktur Cronenberg in "Videodrome" bis zum Exzeß ausspielt. Finanziell wurde der Film folglich ein Debakel. Auch die Kritiker sind bis heute so verwirrt wie Max Renn, "Videodromes" Hauptfigur.

Das neue Fleisch

Max (James Woods), der Präsident einer kleinen Kabelstation für Softcorepornos und Hardcore-Gewalt, stößt bei seiner unermüdlichen Suche nach "attraktiven" Programmen auf einen Piratensender, genannt "Videodrome", der nur Folter und Mord ausstrahlt. Das besondere an diesen Bildern ist, daß sie nicht gestellt sind. Das Echte, Authentische verspricht Einschaltquoten. Auf dieser erzählerischen Grundlage entwirft der Film das Sub-Szenario einer (fiktiven) Gesellschaft, in der das omnipräsente Fernsehen zu einer Sphäre des menschlichen Bewußtseins geworden ist, so daß nicht zu viel, sondern ironischerweise mangelnder Bilderkonsum zu sozialer Desintegration führt. Abhilfe schafft die sogenannte "Kathodenstrahl-Mission", in der das Pendant einer warmen Suppe schlicht Fernsehkonsum ist. Doch diese trotz ironischer Überzeichnung bestürzende Karikatur medialen Overkills ist längst Teil jenes labyrinthischen Spiels, das der Film als ganzer mit seinen eigenen Voraussetzungen treibt: "Videodrome ist der erste 1.Person-Singular-Film, den ich gemacht habe", sagt Cronenberg. "Und Jimmy Woods ist diese erste Person singular. Er ist in jeder Szene, und alles ist aus seiner Perspektive gedreht. Es ist ein gnadenlos auf die erste Person singular beschränkter Film, und das verursacht eine Menge Konfusion bei den Leuten, die den Film sehen. Wenn ich sage, daß sich die Realität für diesen Charakter verändert, dann verändert sich damit auch die Realität des Films, wodurch auch die physikalischen Gesetze des Universums, wie wir sie zu kennen glauben, gebeugt werden. Ich habe in "Videodrome" nichts anderes gemacht, als dieses Prinzip voll auszuspielen."

Das sieht so aus, daß Max auf der Suche nach Videodrome glaubt, in eine Verschwörung zu geraten - die in Wahrheit seiner eigenen Paranoia entspringt. Ein gewisser Barry Convex benutzt Max als Versuchskaninchen, um das sogenannte Videodrome-Signal zu testen, welches Halluzinationen auslöst. Indem er Max wie einen Rekorder programmiert, will der Reaktionär Max´ Sender "Civic TV" in seine Gewalt bringen, um von dort aus weltweit eine telegene Säuberungsaktion gegen Pornos zu starten.

Max´ Halluzinationen werden unterdessen immer skurriler. Eine Videokassette in seiner Hand wird lebendig. Seine Bauchdecke öffnet sich zu einem vaginalen Schlitz, in den hinein er seine Pistole steckt, die er hinterher vergeblich sucht. Erst als er die Cassette herausholen will, die Convex ihm in den Dünndarm einführte, findet er daß Schießgerät wieder, das nun mit seiner Hand verwächst.

Max beschließt, Ordnung in seine Halluzinationen zu bringen. So halluziniert er eine - vergebliche - Erklärung seines realitätsfernen Zustandes: Convex´ früherer Mitarbeiter, der Medienphilosop Brian O´Blivion (der tot und daher im Film via Bildschirm präsent ist), läßt Max von seiner Tochter Bianca "gegenprogrammieren". Indem Max die Gesetze der Halluzination gegen die Verschwörer kehrt, kann er zwar über Convec triumphieren, doch mit dieser virtuellen Münchauseniade ist nichts gewonnen. Die intendierte Selbstheilung bedeutet nur die Zementierung seines paranoiden Zustandes, der am Ende zum Suizid führt.

Daß eine Halluzination über ihre eigene Natur reflektiert, ist eine sublime Art, ihre Hermetik darzustellen. Im Gegensatz zum beliebten Genre des Film-im-Film, daß in Wahrheit nur die schale Prätention eines auktorialen (All-)Wissens über das Medium (Film) vermittelt, treibt Cronenberg das Prinzip des personalen Erzählens auf die Spitze - und stellt damit die Bedingung der Möglichkeit auktorialen (allwissenden) Erzählens in Frage. Ein ums andere Mal wird der Zuschauer von "Videodrome" genarrt, indem er eine Halluzination für Realität nimmt, die jedoch nur eine Halluzination ist, die sich dreist das Etikett "Realität" angeklebt hat.

Das Medium in seiner labyrinthischen Omnipräsenz ist jedoch nur eine Metapher, die dem Realitätsverlust Gestalt verleiht: "In Videodrome", sagt Cronenberg, "geht es um mehr als um Fernsehen, es geht um Sex und Gewalt im Fernsehen". Sex und Gewalt als authentische Quälerei versprechen im fiktiv-hermetischen Rahmen des Fernsehens denjenigen ultimativen Thrill, der die schale Fernsehwelt wieder "real" machen soll. Hardcorevisionen ködern den Zuschauer mit dem Versprechen authentischen Erlebens, wobei die Illusion eines Realen nur wieder die Souveränität des Fernsehens untermauert.

Nach dem finanziellen Einbruch von "Videodrome" folgte erwartungsgemäß ein vergleichsweise konventioneller Streifen, mit dem der Regisseur seine wirtschaftliche Basis wieder festigen wollte. Da der Kanadier seine Bücher bislang alle selbst geschrieben hat, spricht die - übrigens beste - Adaption eines Stephen-King-Stoffes für dieses Motiv. In "The Dead Zone" (1983) spielt Christopher Walken einen Englischlehrer, der, aus einem fünfjährigen Koma erwacht, plötzlich die Gabe besitzt, in die Zukunft zu schauen. Im Gegensatz zum traditionellen Sujet der Zeitschleife, bei dem die irrtümliche Annahme, die Zukunft verändern zu können, gerade (wie zum Beispiel in "Terminator") indirekt das Motiv ihrer Bestätigung liefert (reaktionäres Geschichtsmodell), gelingt es dem "Telepathen" Johnny Smith, die bedrohliche Kandidatur eines totalitaristischen Politikers zu verhindern. Die "Dead Zone" ist ein neutrales geschichtliches Potential, das der "Revolutionär"  zu ergreifen in der Lage ist.

Mit der Mel Brooks-Produktion "The Fly" (Die Fliege, 1986) gelang Cronenberg der Sprung zum internationalen Top-Regisseur. Das Projekt kam zustande, weil die Verhandlungen mit dem Italiener Dino De Laurentiis gescheitert waren, für den Cronenberg den Phillip K. Dick-Stoff "Total Recall" verfilmen sollte, der später von Paul Verhoeven verheizt wurde. Anhand der "Fliege" wird einmal mehr deutlich, wie [Cronenberg die Figur] des hybriden Wissenschaftlers aufgreift und erweitert. In der gothic novel führt die Überschreitung der menschlichen Erkenntnis zu einem irreduziblen Konflikt mit der ethisch-moralischen Definition "des Menschen"; das vorbestimmte Schicksal des Genies - zum Beispiel Dr. Jekylls - schützt und bewahrt die bestehende, repressive Ordnung.

In Cronenbergs "Die Fliege" beruht das Scheitern Brundles nicht auf einem Schicksalsschlag. Brundles (Jeff Goldblum) revolutionäre Transportmaschine funktioniert wunderbar. Eine banale "Beziehungskiste" veranlaßt den "Systemanalytiker" dazu, in betrunkenem Zustand das Gerät unachtsam zu nutzen. Die körperliche Deformation resultiert also nicht mehr aus einem metaphysischen Konflikt. Das Schicksal Brundles, der sich "in eine 185 Pfund schwere Fliege verwandelt", bestätigt daher nicht mehr einfach die Souveränität der gesellschaftlichen Ordnung, die er mit seiner Erfindung "revolutionieren" will. Wenn Veronikas (Geena Davis) Ex-Freund Cecil (John Getz) am Ende den Sieg über den hybriden Wissenschaftler davonträgt, so geht dieser Sieg nicht ohne Verkrüppelungen vonstatten, die (der seinerseits gänzlich verkrüppelte) Brundle dem unsympathischen Cecil beibringt. Diese Verkrüppelung (ein Fuß und eine Hand wird ihm vom Fliegensaft weggeätzt) bedeutet nur die Offenlegung jener inneren Verkrüppelung mit der Cecil (der sich wie der Notar Utterson in Stevensons "Dr. Jekyll und Mr. Hyde" mit der gesellschaftlichen Realität identifiziert) ohnehin leben muß.

Für seine Filme sucht Cronenberg nicht nur Spitzenschauspieler aus (James Woods, Christopher Walken, Oliver Reed, Jeff Goldblum und Jeremy Irons), er entlockt den Akteuren auch stets Spitzenleistungen. Für die Darstellung der Mantle-Zwillinge in "Dead Ringers" (Die Unzertrennlichen) erhielt Jeremy Irons den "Oscar". Cronenberg wurde für diesen psychologischen Thriller zudem endgültig  in die Riege der A-Regisseure aufgenommen. Thematisch geht es wieder um eine im Medium der Wissenschaft - diesmal der Gynäkologie - sich ausprägende Obsession, die in einen psychotischen Wahn umschlägt. Die eineiigen Zwillinge Elliot und Beverly leben mit einer Seele in zwei Körpern. Durch die traumatisierende Begegnung mit der exzentrischen Schauspielerin Claire Niveau (Geniève Bujold) wird die bis dato latente Vorstellung manifestiert, physisch miteinander verwachsen zu sein wie siamesische Zwillinge. In einer durch Drogenkonsum forcierten Umnachtung massakrieren sich die beiden im Glauben, sich auseinanderzuoperieren.

Die Splatter-Effekte sind hier reduziert und dem Erträglichkeitsmaß des gediegenen Kunstfilms angepaßt. "Dead Ringers" konzentriert dafür die ganze Palette von Cronenbergs formalem Können. Farbdramaturgie, Unauffälligkeit des Schnitts, seine erstaunliche erzählerische Ökonomie, sowie die Fähigkeit, unprätentiös zu fotografieren, treten hervor. Schaut man von hier aus zurück, so zeigt sich, daß die frühen Filme alles andere als schmuddelige Trashfilme mit Hardcore-Sequenzen sind. Allein, die einschlägige Thematisierung von Sexualität stört Kritiker und Publikum. Man wirft dem Kanadier "sexuellen Weltschmerz" vor, ein Urteil, das ebenso kurzsichtig ist wie die Einschätzung des US-Kritikers Robin Wood, der ihm eine reaktionäre Gesinnung unterstellt, da die Welt aus Cronenbergs Perspektive angeblich nur zu verschlimmbessern ist.

Diese Sichtweise ist jedoch genau Cronenbergs Stärke. Sieht man von dem atypischen melodramatischen Ende des ASW-Thrillers "The Dead Zone" ab, so laufen Cronenbergs Entwürfe stets darauf hinaus, einen irreduziblen Konflikt zu zeichnen, der sich prototypisch im Feld der Sexualität Ausdruck verschafft. Am Ende von "Shivers" erzählt die Frau des Arztes St.Luc einen Traum, der dieses Leitmotiv auf den Punkt bringt:

"Weißt Du, Roger, ich hatte einen ganz merkwürdigen Traum letzte Nacht. In diesem Traum lag ich mit einem fremden Mann im Bett und wir liebten uns. Das merkwürdige an diesem Traum war, daß der Mann (Pause) sehr alt war. Und todkrank. Sein Atem war faulig, und ich fand ihn abstoßend und widerwärtig. Aber dann hat er zu mir gesagt, jeder Mensch ist erotisch. Und alles ist sexuell. Verstehst du, was ich meine? Er hat mir gesagt, daß auch altes Fleisch erotisches Fleisch ist. Und daß die Krankheit  die Liebe einer anders gearteten Kreatur zum Menschen ausdrückt. Und daß selbst der Tod ein furchtbar erotisches Erlebnis ist. Daß das Sehen sexuell ist. Und dann haben wir beide uns geliebt. Wir haben uns so wundervoll geliebt, wie ich dich lieben will." Als sie den Mund zum Kuß öffnet, sieht St. Luc den Parasiten in ihrem Rachen und weiß, daß auch seine Frau "besessen" ist.

Die Szene ist die direkte Umkehrung der Schlüsselszene aus Don Siegels "Invasion of the Body Snatchers". Auf der Flucht vor den Außerirdischen läßt der Held dort seine Freundin kurze Zeit in einer Höhle allein. Als er zurückkommt und ihr ins Gesicht schaut, sieht man durch die beeindruckende Kamera-Einstellung, wie jede Emotion aus dem Gesicht der vorher so warmherzigen Frau gewichen ist. Abwesenheit der Emotion ist das Erkennungszeichen für die Übernahme durch die "Außerirdischen" (beziehungsweise Kommunisten). Erotik ist in dieser Sichtweise ein Baustein zur Vollkommenheit, der den Außerirdischen bei Don Siegel schlicht fehlt. Deswegen sind sie minderwertig. Ihre Motive sind verwerflich, weil sie mit dem Kopf und nicht zwischen den Beinen denken. Während Don Siegel das oft variierte Klischee auf den Punkt bringt, das positiv besetzte "Gefühl" (Sexualität) sei etwa unschlagbar menschliches, räumt Cronenberg auf mit der Vorstellung einer hehren, konfliktfreien Erotik. Sexualität ist in Cronenbergs Filmen eine Art Infektionskrankheit. Entsprechend gibt es kein Happy-End, diese heruntergekommene Form der bürgerlichen Utopie. Der Mensch ist bei Cronenberg ein Alien im eigenen Körper. Die Qualität eines Cronenberg-Films liegt darin, daß der Zuschauer zur selben Zeit Versuchsleiter und Opfer eines medizinischen Experimentes ist.

Cronenbergs Film sind "kopernikanisch", der Mensch steht nicht mehr im Zentrum. Er ist Teil einer Maschinerie, und selbst die Illusion von Subjektivität, von Gefühlen ist Funktionsbaustein besagter Maschine. So mancher mag das nicht: "Es ist dumm, über andere Künstler Kommentare abzugeben", sagt Peter Greenaway (der überzeugt ist, "Dead Ringers" wäre das Ergebnis einer Unterhaltung zwischen ihm und Cronenberg über Zwillinge und "A Zed and two Naughts") "aber ein schlechter Fellini ist  mit immer noch lieber als ein guter Cronenberg-Film."

Bildgeschwür und Damenopfer

Cronenbergs Burroughs-Verfilmung "Naked Lunch"

Der Schriftsteller Bill Lee hat andere Sorgen als Barton Fink. Statt von Ideenmangel zermürbt zu werden, wuchert seine Phantasie über das Papier hinaus und verschränkt sich zu einem Labyrinth voller Alptraumfiguren. Schuld daran ist jene "Medizin" aus granulierten Tausendfüßlern, die ihm der Giftmischer Dr. Benway (Roy Schneider) als Ersatz für seine "Hausmarke" verschreibt. Der als Kammerjäger arbeitende Bill (überraschend gut: "Robocop" Peter Weller) schießt sich nämlich zusammen  mit seiner Frau Joan (Judy Davis) Wanzenpulver in die Vene, anstatt damit das Ungeziefer zu bekämpfen. Der sprunghaft steigende Verbrauch führt bei Bill zu ernsthaften beruflichen Problemen. Doch mit den - als eine Art Methadon verkauften - Tausendfüßlern in der Blutbahn kommen noch tausend andere Probleme auf ihn zu.

Die Unterredung mit einem tortengroßen Insekt überzeugt Bill, daß Joan eine schleunigst zu exekutierende Agentin aus der sogenannten Interzone ist. Nach einem "mißglückten" Wilhelm-Tell-Versuch verschlägt es Bill auf der Flucht vor der Polizei ebenfalls in besagte Interzone, ein Land zwischen Hirnrinde und Injektionsnadel, dessen Asylbedingungen an  einen Report gebunden sind, die jeder Exilant über seinen Aufenthalt zu verfassen hat. Während Bill sich in dieser homoerotisch gepolten Interzone orientiert, verwandelt sich seine automatisch vor sich hinschreibende Maschine in eine monströse Küchenschabe, die aus einem fleischigen Anus spricht.

Die Qual des Schreibens als phobisches Hervorbrechen männlicher Homosexualität - so hat Burroughs Autorenschaft in seinem 1959 erschienen Kultbuch der Beatgeneration, "Naked Lunch", stilisiert. Mit dieser autobio- und pornographischen Obsession habe Burroughs sich von seiner Homosexualität "kuriert", so Burroughs-Verehrer Cronenberg in einem Interview.

Dennoch ist "Naked Lunch" kein Film für Burroughs-Fans, Gott sei Dank. Der Kanadier hat Burroughs aus heutiger Sicht etwas verstaubt wirkende Litanei des Tabubruchs in sein Konzept des "subkutanen Horrors" integriert. Burroughs Textkarzinome werden bei Cronenberg ungewöhnlich opulente Bildgeschwüre, eine Mischung aus "Querelle" und "Die Rückkehr der Jedi-Ritter". Wie eine der Käfer-Schreibmaschinen die andere bei "lebendigem" Leibe frißt, vergißt man nicht so schnell. Wie immer trifft Cronenberg sicher die Achillesferse des Sehens.

"Naked Lunch" galt eigentlich als unverfilmbar. Mit einem Trick hat Cronenberg dem Roman daher eine narrative Struktur entlockt. Waffennarr Burroughs, so wird berichtet, erschoß 1951 während einer heftigen Party seine Frau und konnte danach wieder schreiben. Auch das Buch handelt davon, daß Bill seine Frau erschießt. Dieses Damenopfer verdoppelt Cronenberg in seiner Drehbuchadaption, und zwar indem er eine weitere Figur einfügt. Schreibenderweise erschafft Bill seine Frau in der Interzone neu - um sie am Ende ein zweites Mal zu erschießen. Ob mit Revolver oder Schreibmaschine, bleibt offen.

Manfred Riepe